ROMAN NOWOTARSKI - OPINIE
Tak wyraził się o jego twórczości jeden z największych malarzy polskich, Tadeusz Brzozowski: “Sztuka ta zawsze przyciągała mnie wprost magnetycznie. Wizja jakże obsesyjna, pejzażu ogołoconego z ludzi, pejzażu dzielnic robotniczych fabrycznego miasta, raczej powstałych w XIX wieku, zatopionych w gęstym nostalgicznym kolorycie, spiętym prawie geometrycznie uproszczonym rysunkiem, jest zdecydowanie autentycznie osobista. Środki formalne użyte przez kolegę Nowotarskiego, są tej klasy, że wizja ta wzrusza i budzi refleksje głębsze, dotykające chyba egzystencjalnej warstwy życia, tej niesłychanie poetyckiej sztuki."
Tadeusz Brzozowski
Tadeusz Brzozowski
Szkic do obrazu, lata 70. XX w.
Roman Nowotarski jest profesorem malarstwa w katowickiej filii Akademii sztuk pięknych w Krakowie. Po wojnie artysta zamieszkał w najmniej wdzięcznym z miast Górnego Śląska, w Zabrzu. Zanim zdecydował się na malowanie, marzyły mu się inne zajęcia, chciał między innymi być marynarzem. Kiedy wydawało się, że jest już tego bliski, zdał sobie sprawę, że morze oddali go od gór. To chyba nie był przypadek, że służbę wojskową odbył w podgórskiej miejscowości. W Zabrzu nie ma gór, nie ma morza, pewno dlatego wyobraźnia artysty jest tu niezależna od zaciągniętych zobowiązań i losowych wydarzeń. Związany z krakowską uczelnią, w Krakowie nie chciał się osiedlić. Kraków jest zbyt piękny. Zabrze na pewno piękne nie jest. Kiedy przed laty pisałem o Nowotarskim, nazwałem go śląskim pejzażystą. W tradycji pejzażu leżało poszukiwanie takiego tematu czy obiektu, który posiadał widoczne wartości estetyczne. Nowotarski osiadł wśród krajobrazu, który za ładny, romantyczny, czy „literacki” nigdy nie uchodził i z nim związał swoją sztukę. Tę straszną właściwie spuściznę niemieckiego kapitalizmu Nowotarski przetwarzał w elementy swojej wizji silnie przesyconej swoistymi znaczeniami. Z antyestetyzmem to malarstwo nigdy nie miało nic wspólnego. Tadeusz Brzozowski, wyznając swoją nim fascynację, był urzeczony jego piękną, nostalgiczną kolorystyką. Kolor u Nowotarskiego tworzył rozległe, gęste płaszczyzny, Kompozycje te zdawały obywać się bez powietrza. Zamknięte były konturami uproszczonego rysunku. Szczególnym rysem jego pejzaży była nieobecność ludzi, w pierwszej fazie tego malarstwa nie pojawiały się nawet sylwety ludzkie w tak licznych tu oknach. Jednakże, jeśli nie było tu osób fizycznych, to równocześnie kompozycje Nowotarskiego mówiły wciąż o człowieku.
W przedstawianych domach artysta eksponował bardzo często frontony tworzył on rodzaj miejskiej scenografii - spłaszczał wieloplanowość, zaznaczał jakby wejścia i wyjścia aktorów. Jak to bywa w szkicach scenograficznych, obecność postaci zdołała się być zarazem domyślna i oczywista. Jak to bywa z przedmiotami ukrytymi, ta obecność była tym sugestywniejsza, wyczekiwana, wypatrywana. Temat tego malarstwa nie był z pewnością dla artysty pretekstem formalnym. Objawia on pełną ciepła familiaryzację z życiem przedmieścia, dzielnicy ludowej, z podwórkiem, ze sklepikiem, to nie jest świat umoszczony wśród wygód i zamożności. Nowotarski jest piewcą świata, który w rozwiniętych warunkach obfitości pójdzie w niepamięć. Jesteśmy tu blisko cierpienia, wizja jednak pozostaje liryczna, jest to świadectwo godności, do której łatwo dobrać komentarz historyczny. Scenograficzność pejzaży miejskich Nowotarskiego wyraża pewną ideę ogólną. To upodobanie do budowania z przedmiotów scenerii odbija przekonanie, że przedmioty są w głębszy sposób uwikłane w nasz los. Są towarzyszami, uczestniczą jako pomocnicy i przeciwnicy, są świadkami. Tak malował artysta przez wiele lat. Można było przypuszczać, przyglądając się jego obrazom, że Nowotarski nie zatrzyma się w tym miejscu. Jedną z możliwości było, że na scenę, którą artysta budował przez lata, wyjdzie bohater sztuki. oczekiwało się, że postacie wyłonią się z bramy, że ktoś zjawi się na progu sklepu, że zapełni się któreś okno. Stało się zupełnie coś innego, przekształcenia tego malarstwa przyniosły inne obrazy i ujawniły inne sensy. Zacznijmy od przedmiotów. Tamte scenerie miejskie były pejzażami i miały coś z rodzajowości. Przedmioty - domy to byli towarzysze i świadkowie. Tkwił w nich sens użyczony przez człowieka. Intensywnie obecne, nie były demoniczne, nie były uzależnionymi przedmiotami. W dalszym swym rozwoju to malarstwo gubi konkretny pejzaż. W jego miejsce pojawia się budowla o cechach ponad konkretnych. Jest to zamknięcie człowieka, rama jego bytowania i mur, który go ogranicza. Budowle te mają nieustępliwość zamku, ostateczność grobu, podniosłość kościoła. Nie zdradzają już ciepłych czy gorzkich, ale zawsze wtórnych względem człowieka znaczeń, jakie miały tamte budowle. Te nowe istnieją mocą jakiegoś bytowania niezależnego. To, że są trwalsze niż człowiek, nabiera tu specjalnego, mocnego sensu. One się upodmiotowiły. Nowotarski w szczególny sposób ujawnia tez w tych późniejszych obrazach niewidocznego przedtem człowieka. I tutaj dopełnia się sens tego kroku, który uczynił od tego czasu, gdy malował swoje pejzaże, Artysta pokazał człowieka. Nie jest to jednak przechodzień, człowiek w oknie, nie jest to żywa postać w działaniu. W swego rodzaju prześwitach budowli, w drzwiach czy bramach, zjawiają się sceny upozowane i uroczyste. Często jest to para, czasem osoba samotna w wystudiowanym geście. Dosłownie lub domyślnie są to fotografie - pamiątki ślubu, może pierwszej komunii, jakiejś innej jeszcze uroczystej okazji. Nowotarski pokazał ludzi, nie wprowadził ich jednak żywych, ze wszystkim, co życie anonsuje. Jest tak, jakby się okazało, że jego scenografie nie służą działaniu, lecz wiążą w sobie martwy ślad o człowieku. Te „fotografie” nie ukazują jakiegoś wnętrza budowli, zdają się być zespolone ze ścianą fasady, tworzą płaszczyznę z murem, stanowią z nim jedność. W pewnej kompozycji na litym murze gmaszyska pojawi się już tylko jaśniejszy ślad pary ludzkiej. Ściany, które artysta maluje teraz, mają w sobie jakąś odwieczność, zdają się być ruinami w nienaruszonym stanie. Obrazy ludzi unieruchomionych w pozach starych fotografii także istnieją poza czasem. Czas uszedł z tego świata, ostatnie obrazy są bogatsze kolorystycznie niż te które artysta malował dawniej. Na rozległych płaszczyznach murów zróżnicowany kolor tworzy bogatą tkankę, na którą składają się faktura, pęknięcia, krawędzie, jakieś żyłkowania. Jest w tym dwuznaczne bogactwo wynikłe ze zużycia. Przez wiele lat Nowotarski prowadził nas do swego rodzaju teatru miejskiego. Na scenie otoczonej najczęściej dekoracjami ubóstwa wypatrywaliśmy człowieka, z pewnością cierpiącego, ale żywego i godnego. Teraz Nowotarski jakby przejrzał już sekret swej scenerii. Zobaczył kamienne zamki-groby. Po życiu człowieka pozostała nienaturalna poza odświętnej fotografii, ślad żałosnej i bezskutecznej próby uchwycenia jakiegoś godniejszego momentu. Nie ma tu już życia. Jest to, co Nowotarski chce nam teraz powiedzieć, kiedy zwątpił w nadzieję, jaką nam przedtem ukazał na bardzo pośredni i trudny sposób. Odejście nadziei to ostatni z tych sensów, które wyłaniają się z przemian malarstwa Nowotarskiego.
Janusz Jaremowicz: „Roman Nowotarski”, Literatura 1985/2
W przedstawianych domach artysta eksponował bardzo często frontony tworzył on rodzaj miejskiej scenografii - spłaszczał wieloplanowość, zaznaczał jakby wejścia i wyjścia aktorów. Jak to bywa w szkicach scenograficznych, obecność postaci zdołała się być zarazem domyślna i oczywista. Jak to bywa z przedmiotami ukrytymi, ta obecność była tym sugestywniejsza, wyczekiwana, wypatrywana. Temat tego malarstwa nie był z pewnością dla artysty pretekstem formalnym. Objawia on pełną ciepła familiaryzację z życiem przedmieścia, dzielnicy ludowej, z podwórkiem, ze sklepikiem, to nie jest świat umoszczony wśród wygód i zamożności. Nowotarski jest piewcą świata, który w rozwiniętych warunkach obfitości pójdzie w niepamięć. Jesteśmy tu blisko cierpienia, wizja jednak pozostaje liryczna, jest to świadectwo godności, do której łatwo dobrać komentarz historyczny. Scenograficzność pejzaży miejskich Nowotarskiego wyraża pewną ideę ogólną. To upodobanie do budowania z przedmiotów scenerii odbija przekonanie, że przedmioty są w głębszy sposób uwikłane w nasz los. Są towarzyszami, uczestniczą jako pomocnicy i przeciwnicy, są świadkami. Tak malował artysta przez wiele lat. Można było przypuszczać, przyglądając się jego obrazom, że Nowotarski nie zatrzyma się w tym miejscu. Jedną z możliwości było, że na scenę, którą artysta budował przez lata, wyjdzie bohater sztuki. oczekiwało się, że postacie wyłonią się z bramy, że ktoś zjawi się na progu sklepu, że zapełni się któreś okno. Stało się zupełnie coś innego, przekształcenia tego malarstwa przyniosły inne obrazy i ujawniły inne sensy. Zacznijmy od przedmiotów. Tamte scenerie miejskie były pejzażami i miały coś z rodzajowości. Przedmioty - domy to byli towarzysze i świadkowie. Tkwił w nich sens użyczony przez człowieka. Intensywnie obecne, nie były demoniczne, nie były uzależnionymi przedmiotami. W dalszym swym rozwoju to malarstwo gubi konkretny pejzaż. W jego miejsce pojawia się budowla o cechach ponad konkretnych. Jest to zamknięcie człowieka, rama jego bytowania i mur, który go ogranicza. Budowle te mają nieustępliwość zamku, ostateczność grobu, podniosłość kościoła. Nie zdradzają już ciepłych czy gorzkich, ale zawsze wtórnych względem człowieka znaczeń, jakie miały tamte budowle. Te nowe istnieją mocą jakiegoś bytowania niezależnego. To, że są trwalsze niż człowiek, nabiera tu specjalnego, mocnego sensu. One się upodmiotowiły. Nowotarski w szczególny sposób ujawnia tez w tych późniejszych obrazach niewidocznego przedtem człowieka. I tutaj dopełnia się sens tego kroku, który uczynił od tego czasu, gdy malował swoje pejzaże, Artysta pokazał człowieka. Nie jest to jednak przechodzień, człowiek w oknie, nie jest to żywa postać w działaniu. W swego rodzaju prześwitach budowli, w drzwiach czy bramach, zjawiają się sceny upozowane i uroczyste. Często jest to para, czasem osoba samotna w wystudiowanym geście. Dosłownie lub domyślnie są to fotografie - pamiątki ślubu, może pierwszej komunii, jakiejś innej jeszcze uroczystej okazji. Nowotarski pokazał ludzi, nie wprowadził ich jednak żywych, ze wszystkim, co życie anonsuje. Jest tak, jakby się okazało, że jego scenografie nie służą działaniu, lecz wiążą w sobie martwy ślad o człowieku. Te „fotografie” nie ukazują jakiegoś wnętrza budowli, zdają się być zespolone ze ścianą fasady, tworzą płaszczyznę z murem, stanowią z nim jedność. W pewnej kompozycji na litym murze gmaszyska pojawi się już tylko jaśniejszy ślad pary ludzkiej. Ściany, które artysta maluje teraz, mają w sobie jakąś odwieczność, zdają się być ruinami w nienaruszonym stanie. Obrazy ludzi unieruchomionych w pozach starych fotografii także istnieją poza czasem. Czas uszedł z tego świata, ostatnie obrazy są bogatsze kolorystycznie niż te które artysta malował dawniej. Na rozległych płaszczyznach murów zróżnicowany kolor tworzy bogatą tkankę, na którą składają się faktura, pęknięcia, krawędzie, jakieś żyłkowania. Jest w tym dwuznaczne bogactwo wynikłe ze zużycia. Przez wiele lat Nowotarski prowadził nas do swego rodzaju teatru miejskiego. Na scenie otoczonej najczęściej dekoracjami ubóstwa wypatrywaliśmy człowieka, z pewnością cierpiącego, ale żywego i godnego. Teraz Nowotarski jakby przejrzał już sekret swej scenerii. Zobaczył kamienne zamki-groby. Po życiu człowieka pozostała nienaturalna poza odświętnej fotografii, ślad żałosnej i bezskutecznej próby uchwycenia jakiegoś godniejszego momentu. Nie ma tu już życia. Jest to, co Nowotarski chce nam teraz powiedzieć, kiedy zwątpił w nadzieję, jaką nam przedtem ukazał na bardzo pośredni i trudny sposób. Odejście nadziei to ostatni z tych sensów, które wyłaniają się z przemian malarstwa Nowotarskiego.
Janusz Jaremowicz: „Roman Nowotarski”, Literatura 1985/2
Miasto, tempera/płótno 80x75 cm, 1960
Nie mogę powiedzieć, że znam w pełni twórczość Romana Nowotarskiego, gdyż nie widziałam niestety żadnej jego scenografii teatralnej czy filmowej. A jest to chyba znacząca i ważna forma jego wypowiedzi artystycznej, sądząc z nagród, jakie otrzymał w latach 1967-1973. Przypuszczam jednak, że istnieje zauważalny związek pomiędzy tą dziedziną działalności Romana Nowotarskiego a jego malarstwem sztalugowym.
Obrazy jego bowiem budowane są często właśnie na zasadzie „teatru świata'', pustej sceny, przygotowanej dla nieznanych jeszcze aktorów. Nie mam tu na myśli analogii do sceny pudełkowej, gdyż od wszelkiej koncepcji iluzjonizmu obrazy Nowotarskiego są dalekie. To, co je łączy ze sztuką scenografii, to problem przestrzeni i światła. Można powiedzieć, że należą one niemal do problemów każdego malarstwa. Ale z natury samej istoty obrazu malarskiego wynika, że muszą one być rozwiązane na płaszczyźnie, wpisane w jej prostokąt lub kwadrat. Tu nie ma miejsca na do słowność, lecz na transponowanie i sugerowanie; nie ma miejsca na ruch i zmianę, lecz na utrwalanie, wybór na stałe elementów i złożenie ich w spójną całość.
Taką spójną całość można uzyskać zarówno przez oszczędną prostotę, jak i mnożenie skomplikowanego bogactwa form. Nowotarski wybiera prostotę i jest w tym bardzo konsekwentny. Jego obrazy mają klarowne podziały, duże płaszczyzny; operuje chętnie liniami czysto poziomymi i czysto pionowymi. Toteż preferuje raczej utwory rąk ludzkich i maszyn, poddane geometrii: budynki, przystanie, parkany - unikając organicznej bujności przyrody. Jeśli w jego obrazach pojawia się drzewo, to bezlitosne, nagie. Takie bezmyślne ogołocenie z ozdób i uroków natury ma zapewne częściowo swoje źródło w realiach miejskiego pejzażu śląskiego, gdzie mieszka i tworzy Nowotarski. Ale wiadomo, że każdy artysta widzi to, co chce widzieć, a więc selektywnie, i przekazuje to, co chce przekazać. Sądzę więc, że realia krajobrazu śląskiego w niewielkiej tylko mierze zdeterminowały wizję malarską, jaką nam przekazuje Nowotarski. Płaskie równiny, poziome linie horyzontu, surowe deski i nagie bloki, smutne i brzydkie kamieniczki - wszystko to są elementy śląskiej rzeczywistości, ale dobrane, uproszczone, zmonumentalizowane przez zamiar artysty. Pustka, smutek i brak urodziwości miejskiego pejzażu staje się rdzeniem specyficznej estetyki obrazów Nowotarskiego. Można ją określić jako estetykę ubóstwa, prostoty i ogołocenia. Jedyny „zbytek" na jaki pozwala sobie artysta w tych obrazach, to piękne położenie farby, czasem cienkie, czasem gęste, lecz bez "zawiesistości". Jest ono subtelnie zróżnicowane, zależnie od substancji rzeczy, jakie ukazuje. Ale znowuż to zróżnicowanie nie może być utożsamione z wirtuozerskim iluzjonizmem; istnieje niejako „samo dla siebie". Wąska gama kolorystyczna, o nielicznych silniejszych akcentach, współgra z ascezą formy. Rezultatem jest nostalgiczny nastrój i pewna tajemniczość, przypominająca ten rodzaj tajemniczości, która emanuje z obrazów De Chrico w okresie jego „pittura metafisica". Nie widzimy tu jednak chwytów przejętych z surrealizmu. Relacje rzeczy pomiędzy sobą są zwyczajne, a same rzeczy rozmyślnie pospolite: kosz na śmieci, trzepak, metalowa siatka ogrodzenia, szereg wagonów kolejki. Piesek, często jedyna żywa istota na tych opustoszałych szosach, nadbrzeżach i podwórzach, to zwykły kundelek. Ten piesek jest w obrazach Nowotarskiego bardzo ważnym elementem; to „podmiot liryczny" tych obrazów i symbol samotności, a zarazem nuta ciepła. Samotne są też najczęściej postacie ludzkie, pojawiające się bardzo rzadko i jakby marginesowo. Tylko pary ślubne ukazane są w centrum obrazu, ale są one raczej zjawą, przywołaną ze starej fotografii.
Odrębnie należałoby omówić plakaty Nowotarskiego, z których znam niestety tylko dwa. Bardzo dowcipnie pomyślany „Świr, świr, świr za kominem" oraz ten ku czci Wysockiego, który nazwałam dla własnego użytku „ciernistą gitarą", a będący piękną plastyczną metaforą losu znakomitego rosyjskiego artysty.
Maria Rzepińska
Obrazy jego bowiem budowane są często właśnie na zasadzie „teatru świata'', pustej sceny, przygotowanej dla nieznanych jeszcze aktorów. Nie mam tu na myśli analogii do sceny pudełkowej, gdyż od wszelkiej koncepcji iluzjonizmu obrazy Nowotarskiego są dalekie. To, co je łączy ze sztuką scenografii, to problem przestrzeni i światła. Można powiedzieć, że należą one niemal do problemów każdego malarstwa. Ale z natury samej istoty obrazu malarskiego wynika, że muszą one być rozwiązane na płaszczyźnie, wpisane w jej prostokąt lub kwadrat. Tu nie ma miejsca na do słowność, lecz na transponowanie i sugerowanie; nie ma miejsca na ruch i zmianę, lecz na utrwalanie, wybór na stałe elementów i złożenie ich w spójną całość.
Taką spójną całość można uzyskać zarówno przez oszczędną prostotę, jak i mnożenie skomplikowanego bogactwa form. Nowotarski wybiera prostotę i jest w tym bardzo konsekwentny. Jego obrazy mają klarowne podziały, duże płaszczyzny; operuje chętnie liniami czysto poziomymi i czysto pionowymi. Toteż preferuje raczej utwory rąk ludzkich i maszyn, poddane geometrii: budynki, przystanie, parkany - unikając organicznej bujności przyrody. Jeśli w jego obrazach pojawia się drzewo, to bezlitosne, nagie. Takie bezmyślne ogołocenie z ozdób i uroków natury ma zapewne częściowo swoje źródło w realiach miejskiego pejzażu śląskiego, gdzie mieszka i tworzy Nowotarski. Ale wiadomo, że każdy artysta widzi to, co chce widzieć, a więc selektywnie, i przekazuje to, co chce przekazać. Sądzę więc, że realia krajobrazu śląskiego w niewielkiej tylko mierze zdeterminowały wizję malarską, jaką nam przekazuje Nowotarski. Płaskie równiny, poziome linie horyzontu, surowe deski i nagie bloki, smutne i brzydkie kamieniczki - wszystko to są elementy śląskiej rzeczywistości, ale dobrane, uproszczone, zmonumentalizowane przez zamiar artysty. Pustka, smutek i brak urodziwości miejskiego pejzażu staje się rdzeniem specyficznej estetyki obrazów Nowotarskiego. Można ją określić jako estetykę ubóstwa, prostoty i ogołocenia. Jedyny „zbytek" na jaki pozwala sobie artysta w tych obrazach, to piękne położenie farby, czasem cienkie, czasem gęste, lecz bez "zawiesistości". Jest ono subtelnie zróżnicowane, zależnie od substancji rzeczy, jakie ukazuje. Ale znowuż to zróżnicowanie nie może być utożsamione z wirtuozerskim iluzjonizmem; istnieje niejako „samo dla siebie". Wąska gama kolorystyczna, o nielicznych silniejszych akcentach, współgra z ascezą formy. Rezultatem jest nostalgiczny nastrój i pewna tajemniczość, przypominająca ten rodzaj tajemniczości, która emanuje z obrazów De Chrico w okresie jego „pittura metafisica". Nie widzimy tu jednak chwytów przejętych z surrealizmu. Relacje rzeczy pomiędzy sobą są zwyczajne, a same rzeczy rozmyślnie pospolite: kosz na śmieci, trzepak, metalowa siatka ogrodzenia, szereg wagonów kolejki. Piesek, często jedyna żywa istota na tych opustoszałych szosach, nadbrzeżach i podwórzach, to zwykły kundelek. Ten piesek jest w obrazach Nowotarskiego bardzo ważnym elementem; to „podmiot liryczny" tych obrazów i symbol samotności, a zarazem nuta ciepła. Samotne są też najczęściej postacie ludzkie, pojawiające się bardzo rzadko i jakby marginesowo. Tylko pary ślubne ukazane są w centrum obrazu, ale są one raczej zjawą, przywołaną ze starej fotografii.
Odrębnie należałoby omówić plakaty Nowotarskiego, z których znam niestety tylko dwa. Bardzo dowcipnie pomyślany „Świr, świr, świr za kominem" oraz ten ku czci Wysockiego, który nazwałam dla własnego użytku „ciernistą gitarą", a będący piękną plastyczną metaforą losu znakomitego rosyjskiego artysty.
Maria Rzepińska
Szkic do obrazu, lata 70. XX w.
Opisywanie obrazów nie ma sensu. Sam powiedziałeś, że po zagraniu koncertu czy namalowaniu obrazu twórca nie ma nic do powiedzenia, chyba, że w następnym dziele. To co chciałeś namalować - namalowałeś i to jak! Jesteś mistrzem nastroju zadumy, myśli, zachwytu nad tym co było, jest i będzie. Malujesz czas zatrzymany, zauważony, podarowany i utrwalony na zawsze. Ważne jest co i jak malujesz. Unikasz zgiełku, nagromadzenia zbytecznych elementów w pejzażu, martwej naturze. Unikasz tłumu, czasem pojawia się człowiek albo para ludzi przeważnie odwróceni tyłem do widza.
Pies wie wszystko, jest narratorem spragnionych uczuć i współczucia. Aktorzy, których oblicza skierowane są na zewnątrz obrazu to ocalone od zapomnienia portrety z przeszłości.
„Tam ktoś mieszkał, tam ktoś mieszkał
Tam ktoś mieszkał razem z nami
Tam ktoś mieszkał, tam ktoś mieszkał
Już go nie ma między nami".
Życie jest teatrem więc wszedłeś w teatr, żeby lepiej poznać smak życia.
Obrazy to scena, z której usunąłeś zbędne elementy po to, by widz miał możliwość uwolnienia swojej wyobraźni.
„Na ścianach z tapet mapy rozmazane z zacieków w kącie wyłania się świat".
Faktura dzieł, które stworzyłeś, wchłonęła i utrwaliła prawdziwą energię artysty, którą wrażliwy odbiorca Twojej sztuki potrafi właściwie odczytać i przeżyć.
Roman Kalarus
Pies wie wszystko, jest narratorem spragnionych uczuć i współczucia. Aktorzy, których oblicza skierowane są na zewnątrz obrazu to ocalone od zapomnienia portrety z przeszłości.
„Tam ktoś mieszkał, tam ktoś mieszkał
Tam ktoś mieszkał razem z nami
Tam ktoś mieszkał, tam ktoś mieszkał
Już go nie ma między nami".
Życie jest teatrem więc wszedłeś w teatr, żeby lepiej poznać smak życia.
Obrazy to scena, z której usunąłeś zbędne elementy po to, by widz miał możliwość uwolnienia swojej wyobraźni.
„Na ścianach z tapet mapy rozmazane z zacieków w kącie wyłania się świat".
Faktura dzieł, które stworzyłeś, wchłonęła i utrwaliła prawdziwą energię artysty, którą wrażliwy odbiorca Twojej sztuki potrafi właściwie odczytać i przeżyć.
Roman Kalarus